maria_taglioni_kriehuber.jpg

Marie Taglioni (1804-1884): A life on toe tip

 

1. Een paar schoentjes

 

In een okergele archiefdoos, een van de duizenden in het depot van het NMI, sluimerde een verzameling voorwerpen die tot nu toe vrijwel onopgemerkt is gebleven. Het etiket vermeldde enkel: Attributen Maria Taglioni. Voor de meeste muziekliefhebbers zal deze naam misschien niet veel betekenen – ‘beroemde ballerina uit de 19e eeuw’, op zijn best; maar in de danswereld geldt Marie Taglioni als een van de grootsten, zo niet (volgens één historicus tenminste) “de meest belangrijke danseres die ooit heeft geleefd”.[1]

De inhoud van deze doos was een intrigerende verzameling van schijnbaar onsamenhangende voorwerpen.[2] Het meest opmerkelijke object kwam tevoorschijn als een vormeloos, in vloeipaper gewikkeld bundeltje. Dit bundeltje bleek een tamelijk goed bewaard paar satijnen dansschoentjes, met op de binnenzool de datering 1829. Het is moeilijk de historisch-documentaire waarde van zo’n voorwerp los te zien van de sentimentele; als ‘werktuig’ van de danseres zijn de schoentjes bewijsmateriaal van een historische danspraktijk, terwijl de haast intieme, fysieke aard ervan ons het gevoel kan geven het verleden veel meer nabij te zijn. Voor de balletomaan heeft het voetenwerk van de ballerina, en vooral het balanceren op de top van de grote teen, sur la pointe des pieds, altijd een enorme fascinatie gehad, die kan leiden tot een ietwat fetisjistische belangstelling voor het schoeisel. Typisch is de inleiding tot de meest uitgebreide, nogal babbelzieke Taglioni-biografie, die van de Franse danshistoricus Léandre Vaillat uit 1942:

Verder herinner ik me een klein winkeltje [...]. Een canvas luifel beschutte de uitstalling in alle seizoenen. Aan de stang hing een draadje, waaraan een smal dansschoentje bevestigd was. Een bordje gaf te lezen: “Dansschoen die heeft toebehoord aan de beroemde ballerina Mlle Tagloni.” [...] Ik ben begonnen dit boek te schrijven met dat visioen voor ogen: een smal dansschoentje, bungelend in de wind, aan de Rue de Sèvres [...].[3]

Het beroemdste stukje Taglioni-legende (telkens weer doorverteld als historisch feit) is wat we ‘het souper van St.-Petersburg’ zouden kunnen noemen. Een paar bewonderaars kochten na de voorstelling haar schoentjes (voor 200 roebel), kookten ze en aten ze op (‘met een sausje’, zeggen sommigen). De Taglioni-cultus schijnt in Rusland, waar ze vijf achtereenvolgende seizoenen optrad, wel bijzonder sterk geweest te zijn. Volgens Vaillat had Anna Pavlova een grote verering voor haar voorgangster, en “bewaarde als reliquieën de meest onbeduidende voorwerpen die haar hadden toebehoord, bijeengebracht in een vitrine die eruit zag als een kapel.”[4]

Tekst: Lodewijk Muns

talglioni shoes

Dansschoentjes van Marie Taglioni, 1829 (Coll. Taglioni, NMI, Den Haag)

Dat de relieken in het NMI niet met een dergelijke devotie zijn bewaard is misschien te verklaren uit het onbehaaglijke gevoel dat muziekhistorici gewoonlijk bekruipt waar het gaat om het romantisch ballet. Dat onbehagen wordt bovenal veroorzaakt door de kwaliteit van de negentiende-eeuwse balletmuziek vóór Tsjaikovski. Hoewel één historicus van Taglioni spreekt als “the ideal embodiment of the romantic image,” “who reflected in her dancing the spirit that infused the literature of Scott and Hugo and the music of Berlioz and Chopin”,[5] is er slechts een zwakke schakel die haar verbindt met de ‘grote romantici’ in de muziek, zoals Berlioz, Chopin en Liszt, of Weber, Mendelssohn en Schumann. Haar naam figureert marginaal in de biografieën en correspondentie van deze componisten. Van Robert Schumann hebben we echter een paar interessante opmerkingen. Hij zag haar tijdens een optreden in Wenen in april 1839. Zijn huishoudboekje registreert, tussen de uitgaven voor de kapper en porto, de prijs van het toegangskaartje (2 Thaler).[6] Iets meer komen we te weten uit een recensie die hij schreef en uit zijn correspondentie. In de recensie zegt hij niets expliciet over haar dans, haar techniek, haar bewegingen; in plaats daarvan dringt hij direct door tot de subjectieve kern van zijn ervaring:

Wanneer men tenslotte muziek wou zien, dan kon men dat bij La Taglioni; in vergelijking met haar lijken alle dansers marionetten; ze zweeft slechts; de artistieke impressie is als wat we ervaren na een symfonie van Mozart, of bij een sculptuur van Canova.[7]

Dit was de tweede keer dat Schumann Taglioni zag; van de eerste keer hebben we een meer intiem verslag in een brief aan Clara Wieck. Ook hier duidt hij op de kern van de artistieke ervaring:

Ook Taglioni heb ik nog gezien. Ze heeft me, ik wil niet zeggen in verrukking gebracht, maar meer precies: in een staat van geluk; ze is niet zozeer opwindend als geruststellend; daarbij heel eigenaardig en toch alles natuurlijk, alles nieuw en toch bekend. Kijk, dat is het geheim!
[8]

Kousenbanden (?) van Marie Taglioni (Coll. Taglioni, NMI, Den Haag)

Toch realiseerde de muziek waarop zij danste weinig van het romantisch ideaal. In de vroege 19e eeuw was het gebruikelijk dat muziek werd geschreven bij van tevoren vastgelegde danspassen (de improviserende ballet-repetitor doet nog steeds iets dergelijks). Citaten uit het bekende operarepertoire waren daarbij welkom; ze maakten het makkelijker een scène of situatie te herkennen.[9] Met de opkomst van het romantisch ballet, waarin Marie Taglioni een cruciale rol heeft gespeeld, groeide de autoriteit van de componist. Toch zijn weinigen tegenwoordig bestand tegen de genadeloze banaliteit van de partituren van componisten als Auber, Adam, Hérold en Halevy, die de Franse opera en ballet domineerden in de jaren ’20-’40 van de negentiende eeuw, de periode van Taglioni’s danscarrière. Berlioz – die overigens bewonderend spreekt over Taglioni – citeert het advies van Auber voor het schrijven van een prijswinnende cantate:

U vermijdt de platgetreden paden; maar U moet nooit beducht zijn voor gemeenplaatsen. Het beste advies dat ik U kan geven is dan ook banaal te schrijven, en wanneer wat U schrijft U afschuwelijk banaal lijkt, dan zal dat precies zijn wat nodig is. En bedenk wel dat wanneer U muziek maakt volgens uw eigen inzicht, het publiek U niet zal begrijpen en de muziekhandel het niet zal kopen.[10]

Taglinioni’s kunst is voor ons verloren gegaan. Geen van de choreografieën die ze heeft gedanst is bewaard. Weinig documenten bieden analytisch inzicht in haar danstechniek en stijl. Zeker is dat ze haar succes niet te danken had aan een bijzonder aantrekkelijk uiterlijk. Zo heeft ze zichzelf beschreven:

Ik was niet mooi; de bovenhelft van mijn lichaam liet te wensen over, ik was smal zonder mager te zijn; mijn benen waren welgeschapen, ietwat langgerekt, maar goed geproportioneerd; mijn voeten opmerkelijk klein en gracieus. Ik liep over het toneel als geen ander. Bovenal, en dat zal misschien lachwekkend klinken, waren mijn handen en voeten spiritueel. Grimassen en bevalligheden heb ik altijd vermeden. Mijn gestalte straalde geluk uit. Wanneer ik danste, glimlachte ik, zonder te lachen; ik was gelukkig.[11]

2. Bloem en vlinder tegelijk »


taglionikriehuber

Marie Taglioni. Lithografie door
Joseph Kriehuber (1839).
Afgezien van een schilderij door
Ary Scheffer is dit waarschijnlijk
het best gelijkende portret van
Marie Taglioni vóór de fotografie.

[1] Binney 1984, p. 105.
[2] Zie de inventaris voor een gedetailleerde beschrijving van de collectie.
[3] Vaillat 1942, p. 12, 13. Deze biografie is onoverzichtelijk (een register is er niet), onduidelijk en onbetrouwbaar in de omgang met bronnen, en overladen met futiele details. Een nieuwe, kritische biografie van Filippo en Marie Taglioni zou daarom niet overbodig zijn.
[4] Vaillat 1942, p. 13.
[5] Noël Goodwin, in Rebecca Harris-Warrick et al.: Ballet. Grove Music Online, Oxford Music Online, 6 Oct. 2010. Taglioni’s eigen favoriete componisten waren Rossini, Auber en Mendelssohn; haar favoriete schrijver Walter Scott. (Levinson, pl. VIII)
[6] De voorstelling was La Fille du Danube; Schumann 1982 (2-4-1839) en voetnoot.
[7] NZfM X 1839 Nr. 38 p. 152 (Wenen, 5 april).
[8] Litzmann 1920, p. 250 (brief van 25/27-10-1838).
[9] Guest p. 116, met verwijzing naar Castil-Blaze; Noël Goodwin met citaat van V.A. Duvernoy (zie n. 5).
[10] Berlioz 2001 p. 270 (brief aan Humbert Ferrand, 21-8-1829). Zie ook hst. 2.
[11] Vaillat 1942, p. 77. Vaillat heeft gebruik gemaakt van ongepubliceerde handschriften, zonder de locatie daarvan te vermelden (p. 13). Deze schijnen zich tegenwoordig te bevinden in het Fonds Taglioni in de Bibliothèque et Musée de l'Opéra, Bibliothèque Nationale, Parijs. Een lijst van de inhoud is online beschikbaar gemaakt door de New York Public Library for the Performing Arts.