maria_taglioni_kriehuber.jpg

Marie Taglioni (1804-1884): A life on toe tip

 

2. "Bloem en vlinder tegelijk"

 

Alle bronnen duiden erop dat Marie Taglioni niet begaafd was met opvallende lichamelijke schoonheid; maar het ontbrak haar niet aan doorzettings- en uithoudingsvermogen. En bovendien stond ze onder het gezag van een vader die vastbesloten was het uiterste van zijn dochter te vergen. De Taglioni’s waren een dansfamilie; vader Filippo (1777-1871), zelf de zoon van een danser-balletmeester, was geboren in Milaan, en maakte carrière in Italië voor hij zijn kunst perfectioneerde in Parijs. In 1803 werd hij eerste danser en balletmeester aan de Koninklijke Opera te Stockholm. Daar huwde hij de danseres Sophie Karsten, dochter van een bekende operazanger, de tenor Christofer Christian Karsten. Naar het schijnt een rusteloos en ambitieus man, aanvaardde Filippo een jaar later een engagement aan het Kärntnertor-Theater in Wenen. Marie en haar jongere broer Paul werden gedurende de volgende jaren door haar moeder opgevoed in Parijs, waar ze les kregen van de leraar van hun vader, Jean-François Coulon. Sophie’s enthousiaste berichten over Marie’s vorderingen waren voor Filippo aanleiding om in 1822 voor zijn dochter een debuut in Wenen te arrangeren. Toen Marie voor haar vader auditeerde bleek echter dat ze nog lang niet voldeed aan zijn eisen. Toch zag hij niet af van het geplande debuut; hij onderwierp haar aan een rigorous trainingsprogramma dat haar in vijf maanden op het vereiste niveau moest brengen.

Over deze training hebben we een authentiek verslag van Marie (als we Vaillat kunnen vertrouwen). Ze werkte zes uur per dag, verdeeld over drie blokken van twee uur. Het eerste blok bestond uit spieroefeningen, “duizenden voor elke voet”. Het tweede was gewijd aan Adagio-oefeningen, poses op de tenen van één voet (“sur la demi-pointe d'un pied”). De laatste twee uren werden besteed aan sprongen – de verovering van de derde dimensie die Taglioni’s specialiteit zou worden.

[...] ik ging dan zachtjes zo diep mogelijk door de knieën, zó dat ik met de handen de grond kon aanraken zonder de rug te krommen, vervolgens kwam ik zachtjes omhoog, zonder schokken en zonder inspanning, tot de toppen van de voeten. Het kost duizenden oefeningen om hierin enige perfectie te bereiken. Dan begint men met sprongen. De sprong moet enkel van de hiel uitgaan, zonder beweging van het lichaam. Het is vanzelfsprekend dat men zo in het begin geen hoge sprongen maakt. De knieën moeten zich nauwelijks buigen. Zo komt men uiteindelijk meer dan een halve meter boven de grond. [...] In al mijn bewegingen bleef ik rechtop, zonder stijfheid, en men hoorde me niet neerkomen, want het was altijd de top van mijn voet die het eerste neerkwam, en mijn hiel kwam zachtjes weer op de grond terecht. Heerlijk vond ik die passen waarin ik sprongen kon maken waarbij ik de grond haast niet voelde. Werkelijk, ik vibreerde in de lucht.[1]

Voor de presentatie van zijn dochter had Filippo een schouwspel bedacht dat geen twijfel liet aan zijn intenties; men zou het kunnen beschrijven als een in scène gezette auditie. In de literatuur staat het bekend als La Réception d'une Jeune Nymphe à la Cour de Terpsichore, hoewel de affiche geen andere titel vermeldde dan Ein neues anacreontisches Divertissement (de term ‘anacreontisch’ betekent in dit verband niet meer dan dat het gaat om een luchtig gegeven, geënsceneerd met karakters uit de Griekse mythologie). De handeling, zoals die op de affiche wordt beschreven, bevat een ietwat wreed element: de nymf Delia (Marie), aangemoedigd door haar leraar Amphion (Filippo), neemt deel aan een danswedstrijd aan het hof van de muze Terpsichore, nadat ze blijk heeft gegeven de verlokkingen van Amor te kunnen weerstaan en haar leven uitsluitend aan haar beroep te willen wijden.[2] Van de muziek wordt geen melding gemaakt, met uitzondering van een vioolsolo bij een pas de trois, gecomponeerd en uitgevoerd door de beroemde Joseph Mayseder (1789-1863), concertmeester van het Hoftheater-orkest.[3]

Tekst: Lodewijk Muns

dertaucherkreutzer

Der Taucher, opera op muziek van Conradin Kreutzer, “die Gruppirungen
v. Hrn. Ph. Taglioni, Balletmeister
des k.k. Hoftheaters nächst
dem Kärnthnerthore"
(Coll. Scheurleer, NMI, Den Haag)

Na dit succesvolle, maar niet spectaculaire debuut blijft Marie onder de hoede van haar vader, die met zijn gezelschap voorstellingen verzorgt in München, Stuttgart en Kassel.[4] Meestal is hij ook haar danspartner; wat later neemt haar broer Paul deze rol over, voor deze naar Berlijn vertrekt waar hij vooral carrière zal maken als choreograaf. Een nieuwe fase breekt aan in 1827 wanneer Marie wordt geëngageerd door de Parijse Opéra (officieel Académie Royale de Musique). In het contract wordt vastgelegd dat ze alleen solo’s (pas) zal uitvoeren gecreëerd door Filippo. Ze debuteert met een pas op muziek van Mayseder (gespeeld door Pierre Baillot, de concertmeester van het orkest van de Opéra), ingevoegd in een ballet getiteld Le Sicilien. “De zekerheid waarmee Mlle Taglioni zich op de toppen van haar tenen overeind houdt is werkelijk buitengewoon,” schrijft een recensent.[5]

Als we overzien wat er in deze tijd muzikaal en theatraal gaande is in Parijs, lijkt Marie Taglioni op het juiste tijd op de juiste plaats te zijn beland. Met een toevloed aan talent en genie geraakt het virtuozendom in een haast explosieve fase. Liszt, in 1827 zestien jaar oud en een Europese beroemdheid, heeft hier sinds 1824 zijn thuisbasis. Maria Malibran, vier jaar jonger dan Taglioni en de meest succesvolle zangeres van haar generatie, maakt in 1828 haar Parijse debuut. Chopin, anderhalf jaar ouder dan Liszt, doet hetzelfde in 1831, en ook Paganini, dan bijna vijftig, treedt in dat jaar voor het eerst op in Parijs. Berlioz schrijft zijn Symphonie fantastique in 1830 (de première vindt plaats in 1832). Rossini heeft sinds 1824 de leiding van het Théâtre Italien, en de voorstellingen in de Opéra ontwikkelen zich met Aubers La Muette de Portici en Rossini’s Guillaume Tell in de richting van het spektakel bekend als grand opéra.

Laten we ons concentreren op 1829, het jaar van de schoentjes. In dit jaar werd Marie Taglioni bevorderd tot ‘premier sujet’, en ze heeft de schoentjes waarschijnlijk gedragen in een van de volgende producties: Rossini’s Le Siege de Corinthe; Psyché, de 905de voorstelling van een klassiek werk van Pierre Gabriel Gardel uit 1790; La Belle au bois dormant, een nieuw werk op muziek van Hérold, “lang, traag, zwaarwichtig en vervelend,” en “voor schipbreuk bewaard door een naiaden-scène. Mlle Taglioni leidde dit koor van nymfen”;[6] of Rossini’s nieuwe opera Guillaume Tell. Hierin danste Tagloni met Pauline Montessu een Tyrolienne, begeleid door koor a cappella. Berlioz was niet onder de indruk van Rossini’s meesterwerk, maar had bewondering voor Taglioni: “Mlle Taglioni is geen danseres, ze is een luchtgeest, Ariel in persoon, hemelskind”.[7]

Een ander succesnummer in het ‘anacreontische’ genre was Flore et Zéphyre uit 1796 van Charles-Louis Didelot. In dit werk werd het uiterste beproefd aan légèreté; de illusie dat de dansers gewichtloos zijn werd gecreëerd door pointe-techniek en sprongen, maar ook door machinerie die de dansers aan draden door de lucht liet zweven. Wat dat betreft is dit een voorloper van Taglioni’s grootste succes, La Sylphide. Over Taglioni’s rol in de revival van dit klassieke ballet hebben we een verslag van de journalist en criticus Ludwig Börne (Parijzenaar sinds 1830). Dat Börne een uitgesproken ballet-hater was – “een ballet bezorgt mij altijd een aanval van verschrikkelijke woede, een ware bierlokaalwoede” – maakt dit weinig bekende verslag alleen maar interessanter.


maysedersylphide

Souvenir de La Sylphide:
air de Mayseder dansé
par Mlle. Taglioni
pour piano seul
par Alphonse Thys
(NMI, Den Haag)

Gisteren zag ik [Spontini’s] Ferdinand Cortez in de Opéra. Dat was na alle meel- en vleesspijzen die ons de Académie Royale deze hele winter heeft opgedist eindelijk weer eens roastbeef met Engelse mosterd. [...] De zaal was buitengewoon vol, maar net als mijn buurman was iedereen alleen maar voor het ballet erna gekomen. Al bij voorbaat balde ik mijn vuisten, want een ballet bezorgt mij altijd een aanval van kolossale woede, een ware bierlokaalwoede. Ik zou die dansers en danseressen de armen en benen in tweeën willen hakken wanneer ze als gekken door elkaar heen springen en men duidelijk ziet dat geen van hen weet wat hij voelt, wat hij denkt, wat hij doet, waar hij heen wil; wanneer ze zich op één been posteren, het andere dwars in de lucht steken, en zo een wegwijzer vormen; wanneer ze als zweeptollen ronddraaien en met hun voeten belachelijke trillers uitvoeren – dan verlies je alle geduld. Daar was ik op voorbereid en werd aangenaam verrast. Het ballet was prachtig. Het bevat gedachten, gevoelens en handelingen die bij deze tere kunst passen. Ik bedoel, men behoort eigenlijk niets anders te dansen dan wat men op de fluit kan spelen. Donder en bliksem in de benen, huzarendansen, trompettensprongen – dat is toch te belachelijk. Men danste Flore et Zéphire, ballet anacréontique. Deze term en de bevalligheid van het ballet zijn denk ik het bewijs dat het een oud ballet is, uit de schone tijd voor de zondvloed. [...] De beide hoodfdrollen, Flora en Zephyr, waren voortreffelijk bezet en verdienen volstrekt niet door mij bekritiseerd te worden. Flora vooral bracht mij in verrukking. Een betoverende gratie en bij een grote beweeglijkheid zoveel terughoudendheid (Mässigung) in alle bewegingen, als ik niet eerder bij een danseres heb waargenomen. Ze omfladderde zichzelf en was bloem en vlinder tegelijk. Ze bewoog zich eigenlijk helemaal niet; ze verhief zich niet, daalde niet neer; ze werd omhoog en naar beneden getrokken, hemel en aarde streden om haar bezit. “Wie is deze danseres?” – vroeg ik mijn buurman in de loge, een vijftiger die er zeer voornaam uitzag. Hij keek me met grote ogen aan – werkelijk grote ogen – en antwoordde na een paar happen lucht: Mais ... c'est mademoiselle Taglioni! Had ik die man twintig jaar geleden bij een parade op het Champs de Mars gevraagd: “Wie is die kleine man daar, te paard, in grijze jas en met een steek op?” ... hij had me niet met groter ogen aan kunnen staren, niet meer verbaasd kunnen antwoorden: Mais ... c'est Napoleon! En die meneer heeft helemaal gelijk, als hij maar genoeg geld heeft. Kortom, het ballet deed me plezier. Maar op het laatst werd het geval me toch te zoetelijk [...][8]

3. La Sylphide »


brneoppenheim

Ludwig Börne, portret door
Moritz Daniel Oppenheim (1827)

[1] Vaillat 1942, p. 76
[2] Affiche afgebeeld in Oberzaucher-Schüller 2007a, p. 59
[3] Vaillat 1942, p. 87: “Marie Taglioni assura qu'on rencontrait rarement un artiste du mérite de Mayzeder, aussi simple et modeste que lui.” Volgens Vaillat (p. 80) had Rossini, in die tijd in Wenen en “grand ami de Philippe Taglioni”, de muziek gearrangeerd.
[4] Een lijst van het Stuttgarter repertoire kan gevonden worden op de website van de Württembergische Landesbibliothek Stuttgart.
[5] La Réunion, geciteerd door Vaillat 1942, p. 133; vgl. Guest 1966, p. 76.
[6] Castil-Blaze 1832, p. 314
[7] Berlioz 2001, p. 271. In 1829 danste Taglioni ook nog in de Tuileries (La Muette de Portici), en later dat jaar in Bordeaux, Marseille en Avignon (Vaillat 1942, p. 237-238).
[8] Börne 1964 Bd. 3, p. 238-242 (brief van 17-3-1831). Vgl. Mendelssohn aan Carl Immermann, Parijs 11-1-1832: “Börne will noch einige Bände Briefe folgen lassen; wir schwärmen zusammen für die Malibran und die Taglioni [...]” (Mendelsohn 1878, p. 237-238). Zéphyre werd in deze productie gedanst door Jules Perrot, haar ideale partner, die volgens tenmiste één recensent meer applaus kreeg dan zij; hun samenwerking was van korte duur (Guest 1966, p. 105). Zie ook hst. 4.