maria_taglioni_kriehuber.jpg

Marie Taglioni (1804-1884): A life on toe tip

 

3. La Sylphide

 

In 1830 maken de ‘drie roemrijke dagen’ van de Julirevolutie een einde aan het bewind van Charles X, die plaats maakt voor de constitutioneel ingetoomde ‘burgerkoning’ Louis-Philippe d’Orléans. De Académie Royale wordt volgens liberale principes gereorganiseerd; voortaan moet ze een winstgevende onderneming zijn, die slechts ten dele door de staat wordt gesubsidieerd. Het management wordt toevertrouwd aan de veelzijdige ondernemer Louis Véron, die er gedurende de vier-en-een-half jaar van zijn directoraat in slaagt zowel de theaterkassa als zijn eigen zakken te vullen. Hij zet de trend richting ‘grand opéra’ op een meer grandioze schaal voort, en investeert zoveel in decors, kostuums en spektakel dat Heinrich Heine, Parijzenaar sinds 1831, de Opéra karakteriseert als “paradijs van de hardhorenden” – een oord waar men de muziek kan negeren.[1]

In hetzelfde jaar 1830 maakt Marie Taglioni haar Londense debuut en tekent een nieuw en zeer voordelig contract met de Parijse Opéra; de gages voor ‘sterren’ schieten onder Véron omhoog, terwijl de overige personeelskosten omlaag worden geschroefd. Filippo laat zichzelf engageren als balletmeester en bedingt opnieuw dat Marie het recht heeft uitsluitend door hem ontworpen passen te dansen.[2] De vraag of Marie dit als een voorrecht beschouwde, of Filippo zijn dochter exploiteerde en haar in een artistiek en persoonlijk keurslijf dwong, schijnt nooit gesteld te zijn; critici merkten soms wel op dat de minder inventieve choreografieën van Filippo door Marie ‘gered’ werden.

Haar eerste grote rol in 1830 is die van bayadère (tempeldanseres) in de ballet-opera Le Dieu et la bayadère, ou La Courtisane amoureuse (met muziek van Auber). In het volgende jaar treedt Giacomo Meyerbeer op de voorgrond met Robert le diable, een spectaculair succes dat stand heeft gehouden voor de rest van de 19e eeuw (maar nauwelijks daarna). Het ballet in de derde akte van deze opera speelt zich af in een maanverlichte kloostergang. Taglioni verrijst als abdis Héléna uit een graftombe en leidt een corps de ballet van dode nonnen in een verleidingsdans rond de tenor-held Robert. Deze scène, met zijn ‘gothic’ gegeven, maanlicht en witte sluiers, is (met overdreven nadruk misschien) vaak gezien als opmaat tot de traditie van het romantische ballet blanc, een traditie die zijn eerste volwaardige voorbeeld vindt in de tweede akte van La Sylphide.

La Sylphide werd voor het eerst opgevoerd in 1832; het is dit werk dat Taglioni de status heeft gegeven van ‘ikoon’ in de dansgeschiedenis.[3] Eerdere kritieken en verslagen, zoals bijvoorbeeld het geciteerde commentaar van Berlioz, gebruiken veelal termen en benamingen als luchtgeest, Ariel; zelfs de benaming ‘sylfide’ werd op Taglioni toegepast vóór deze rol voor haar werd gecreëerd door librettist Adolphe Nourrit (de tenor in Robert) en Filippo Taglioni.[4] ‘Sylfide’ was overigens in deze tijd als aanduiding voor een slanke en gracieuze jonge vrouw een gangbare term (met digitale zoekmethoden komt men makkelijk voorbeelden op het spoor), en men kan zeggen dat Nourrit een rol vormgaf die haar als het ware al was toegedacht. De muziek werd gecomponeerd door een van de chefs du chant in dienst van de Opéra, Jean-Madeleine Schneitzhoeffer (1785-1852); dat zijn naam nog wordt genoemd heeft hij alleen te danken aan zijn aandeel in deze creatie.[5] Hoewel tijdgenoten zich zelden aan zijn werk geërgerd schijnen te hebben, kan een moderne luisteraar zich afvragen hoe La Sylphide haar historische status heeft kunnen krijgen met muziek die zozeer tekortschiet in het scheppen van een ‘romantische’ atmosfeer.[6]

Hoewel er voor het gegeven bronnen zijn in folklore en sprookjes, schijnt Nourrit de beslissende inspiratie te hebben gevonden in enige kennis van ‘dealatie’, het vleugelverlies dat mieren en termieten ondergaan na de paringsvlucht. Net als deze insecten verliest de luchtgeest haar vleugels wanneer haar menselijke minnaar zich met haar verenigt; haar dood is het gevolg. De paringsdaad wordt hier voorgesteld als de omwikkeling met een betoverde sjaal. Dit verhaaltje laat natuurlijk allerlei interpretaties toe; maar de meest voor de hand liggende en coherente (hoewel niet meest ‘romantische’) is het vleugelverlies op te vatten als het verlies van maagdelijkheid, in het bijzonder in een relatie buiten de sociale conventie van het huwelijk (de minnaar van de Sylphide is tegelijkertijd verloofd met een ‘net meisje’). Het drama is dus bovenal een projectie van een mannelijke begeerte, die afkoelt wanneer het object haar ‘versheid’ heeft verloren. De schrijver en danscriticus Théophile Gautier, die met het libretto voor Giselle (1841) zijn creatieve bijdrage heeft geleverd aan de dansgeschiedenis, zinspeelde hierop toen hij schreef dat het idee voor de sterfscène van de Sylphide “naar alle waarschijnlijkheid ontleend [was] aan de natuurlijke historie der insecten. Maagdelijke mieren hebben vleugels die afvallen nadat ze de liefde hebben bedreven.”[7]

Tekst: Lodewijk Muns

sylphide1b

Marie Taglioni als Sylphide. Lithografie van Alexandre Lacauchie (1832) (Photo © Victoria and Albert Museum, London)

sylphidechalon

Marie Taglioni als Sylphide. Lithografie van Edward Morton naar Alfred Edward Chalon (1845). Alle foto’s van Taglioni schijnen van na haar danscarrière te dateren. Daarvóór werd haar beeltenis op welhaast ongekende schaal verbreid door lithografieën (vaak afgeleid van eerdere portretten). Daarbij ontstond een zeer stereotyp beeld van de danseres. In Chalons serie ‘Album d’adieu’ is ze haast gestileerd tot een cartoon-figuurtje. De karakteristieke houding van de armen is dezelfde als op de afbeelding hierboven; hun opvallende lengte speelde een rol in de ontwikkeling van haar stijl.

Filippo’s choreografie voor La Sylphide is net zo min als zijn andere werk bewaard gebleven. Een benadering vinden we in de herschepping door Auguste Bournonville, gemaakt voor het Koninklijk Ballet van Kopenhagen met een nieuwe partituur van Herman Severin Løvenskiold. Bournonville maakte dit werk in 1836, nadat hij Taglioni in de rol had gezien. Een alternatief is de speculatieve reconstructie met gebruik van Schneitzhoeffers partituur door Pierre Lacotte uit 1972.[8]

La Sylphide werd meteen al gezien als een ‘epochemakend’ werk. De muziekcriticus Castil-Blaze verklaarde de premiere tot aanvang van een nieuw tijdperk, en plaatste de naam Marie Taglioni naast die van de god Bacchus in de titel van zijn dansgeschiedenis uit 1832.[9]. Gautier schreef in 1844:

Met dit ballet begon voor de choreografie een heel nieuw tijdperk, en het was hierdoor dat de romantiek binnendrong in het rijk van Terpsichore. – Sinds
La Sylphide zijn Les Filets de Vulcain en Flore et Zéphyre onmogelijk geworden; de Opéra werd overgeleverd aan gnomen, ondinen, salamanders, elfen, nixen, wilis, peris en al dat vreemde en mysterieuze volkje dat zich zo voortreffelijk schikt naar de fantasieën van de balletmeester. [...] Dit nieuwe genre bracht grootschalig misbruik met zich mee van wit gaas, tulle en tarlatan; schimmen verdampten met behulp van transparante rokken. Wit was de kleur die haast uitsluitend gebruikt werd.[10]

Castil-Blaze: La danse et les ballets depuis Bacchus jusqu'à Mademoiselle Taglioni (1832) (Scheurleer Coll., NMI, The Hague)

Het lijkt er niet op dat Filippo Taglioni het gevoel had een nieuw tijdperk te hebben ingeluid. Het succes van La Sylphide schijnt hem ervan te hebben overtuigd dat hij niet zozeer een archetype had gevonden als een aantrekkelijke kleur of smaak; zijn instinct als entertainer zei hem misschien dat hij door afwisseling de belangstelling wakker moest houden. Zijn volgende ballet voor Marie, Nathalie ou La Laitière suisse (1832) is gebaseerd op een productie voor het Kärntnertortheater uit 1821, en plaatst haar in een traditionele demi-caractère-rol. La Révolte au sérail (1833) moet het hebben van militaire exercities en gevechtsscènes uitgevoerd door vrouwelijke krijgers in fantastische kostuums; in Brézilia ou La Tribu des femmes (1836) probeert Filippo iets dergelijks met exotische jageressen. Met La Fille du Danube uit hetzelfde jaar, op muziek van Adolphe Adam, keren de Taglioni’s terug naar sprookjesland. Net als in La Sylphide ontwikkelt de plot zich rond de liefde van een vrouwelijke natuurgeest voor een mensenman; ditmaal is de vrouw een waternymf, en het drama eindigt met de vereniging van beiden en transfiguratie in het waterige element.[11]

Johann Strauss sr.: Taglioni-Walzer (1839) (Coll. NMI, The Hague)

Na deze productie heeft Marie Taglioni het grootste deel van haar activiteit verlegd naar St.-Petersburg, waar zij en haar vader van 1837 tot 1842 elk jaar een seizoen doorbrachten; in Parijs en elders keerde ze terug met gastvoorstellingen. De enorme gages die ze kon bedingen maakten haar een rijke vrouw. Het grootste deel van haar rijkdom schijnt echter verdwenen te zijn door onwijze beleggingen van Filippo en verspilling door haar echtgenoot, een graaf Alfred Gilbert de Voisins (ze huwden in het Sylphide-jaar 1832, gingen uit elkaar in 1835 en zijn gescheiden in 1844).[12] Tweemaal werd haar carrière onderbroken door een ‘mal à genou’ of kniepijn; de eerste keer was het resultaat een dochter (1835), de tweede een zoon (1843) – hoogstwaarschijnlijk buitenechtelijk, hoewel hij de titel Comte Gilbert de Voisins heeft geërfd. Sociaal zowel als financieel waren de Taglioni’s opmerkelijk succesvol. Marie’s dochter Marie Eugénie is gehuwd met een Vorst Troubetzkoy, en haar nicht en naamgenote (dochter van Paul) een Fürst zu Windischgrätz.

Drieënveertig jaar oud nam Marie Taglioni in Parijs afscheid van het toneel. Na een aantal jaren teruggetrokken te hebben geleefd in haar villa aan het Comomeer keerde ze in 1859 terug naar de Opéra als Inspectrice de la danse, en in het volgende jaar werd ze aangesteld als Professeur de la classe de perfectionnement. De jonge Emma Livry, die als haar opvolgster werd beschouwd in de rol van Sylphide, inspireerde haar tot een eerste choreografie. Le Papillon (1860), op muziek van Jacques Offenbach, maakt wederom gebruik van bovennatuurlijke légèreté als leidende idee, ditmaal met een meer expliciete ontlening aan het insectenrijk. Een jonge vrouw wordt door een boze en jaloerse fee veranderd in een vlinder. De vlinder wordt aangetrokken door een brandende toorts (symbool van Hymen, het huwelijk) en verbrandt zijn vleugels – waarop, met een onverwachte en onplausibele wending, de betovering verbroken is. Zo’n happy end was er niet voor Emma Livry; en men kan onmogelijk een griezeliger voorteken bedenken, of meer tragische ironie, dan dit gedanste sprookje. Niet veel later, tijdens repetities voor La Muette de Portici in 1862, kwam Livry te dicht bij een gaslamp, waardoor haar tutu vlamvatte. Ze kon niet gauw genoeg aan het vuur ontkomen, en is na maanden van pijn aan de gevolgen overleden.

Gedurende de jaren 1870 woonde Taglioni in Londen, waar ze aan huis lessen ballroom-dans en etikette gaf aan kinderen en volwassenen uit de ‘betere’ standen. Later is ze ingetrokken bij haar zoon en zijn gezin in Marseille, waar ze in 1884 is overleden. Haar levensloop kent een aantal ironische momenten; maar de ironie eindigt niet bij haar dood. Nadat ze eerst in Marseille was begraven, is ze later overgebracht naar het familiegraf van de Gilbert de Voisins op Père-Lachaise in Parijs. Het is echter niet dit graf dat tegenwoordig is bedolven onder de balletschoentjes, een rituele gift van aspirant-ballerina’s, maar het graf van Sophie Taglioni Karsten, dat het opschrift draagt Marie Taglioni à sa mère bien aimée. Ook hier houdt de ironie niet halt; de website die deze informatie verschaft toont (op het moment van schrijven) een foto van haar mollige nichtje Marie de Jongere (dochter van Paul Taglioni) als afbeelding van Marie-la-Sylphide.[13]

4. Sur la pointe »


taglionivaillat3

"La Taglioni à la fin de sa vie"
(Vaillat 1942)

taglionisophie

"Marie Taglioni à sa mère
bien aimée"
(foto © Ferdinand Dohna)

[1] Heine 1972 Bd. 6, p. 74.
[2] Guest 1966, p. 109.
[3] Niet te verwarren met Les Sylphides, oorspronkelijk getiteld Chopiniana, een choreografie van Fokin (1907). De sylph heeft zijn oorsprong niet in folklore maar in Paracelsus’ alchemistische Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris [etc.] (1590).
[4] Vaillat 1942, p. 138-139.
[5] De taken van de chef du chant waren meer die van een inspiciënt dan van een dirigent, volgens A. Choron en J.A. de la Fage, Manuel complet de musique vocale et instrumentale, 3me P., T. 1er (Paris: Roret 1839), p. 152-154. Hérold en Halévy bekleedden dezelfde functie.
[6] Oordeel gebaseerd op de DVD-opname van de productie van de Opéra National de Paris (TDK 2005).
[7] Gautier 1859 T.3, p. 211; vgl. Gautier 1947, p. 70. Een uitgave uit 1834 van het scenario voor La Sylphide is te vinden op www.forum-dansomanie.net.
[8] Uitgebracht op DVD (zie n. 6) met Aurélie Dupont als Sylphide. In een interview bij deze opname verwijst Lacotte naar ongepubliceerde bronnen; jammer genoeg blijven zijn referenties vaag. Zie ook: ballet-dance.com
[9] Castil-Blaze 1832, p. 311.
[10] Gautier 1859 T.2, p. 225-226; vgl. Gautier 1947, p. 73. In het Frans hebben de termen ‘époque’ en ‘ère’ niet altijd zoveel gewicht; al bij haar debuut op 13 augustus 1827 schrijft Le Figaro: “Haar debuut is een mijlpaal. Het is de romantiek toegepast op de dans.” (“Ses débuts feront époque. C’est le romantisme appliqué à la danse.”) Guest 1966, p. 79 vertaalt dit als: "Her debut will open a new epoch”.
[11] Guest 1966, p. 155.
[12] Woodcock 1989 P.2, p. 55; Oberzaucher-Schüller 2007a, p. 24, 25. Voluit: Jean-Pierre Victor Alfred Gilbert de Voisins. Zie ook http://racineshistoire.free.fr/LGN/PDF/Gilbert-de-Voisins.pdf
[13] www.landrucimetieres.fr. www.danceinsider.com bevat een bericht gedateerd 6-10-2004 dat “Officials at the Montmartre Cemetery this morning agreed to take Marie (also known as Maria) Taglioni's name off cemetery maps [...].”