maria_taglioni_kriehuber.jpg

Marie Taglioni (1804-1884): A life on toe tip

 

4. Sur la pointe

 

Het vernieuwende aspect van het romantisch ballet (tegenwoordig bekend als ‘klassiek ballet’) wordt gewoonlijk in verband gebracht met twee makkelijk herkenbare uiterlijke kenmerken: het eenvoudige, onversierde en geheel witte kostuum, met als rokje de tutu; en de dans op de toppen van de tenen, sur la pointe.[1] Dat de mannelijke danser van deze techniek geen gebruik maakt heeft een diversificatie van rollen veroorzaakt die in de dans van de Empire-periode onbekend was. De nadruk op de vrouwelijke danstechniek drong de man in een ondergeschikte functie, zozeer dat zijn verschijning op het toneel een zeldzaamheid werd. Dramatisch onmisbare rollen werden vaak door vrouwen en travesti gedanst (zoals bijvoorbeeld door Therese Elssler die haar zuster Fanny secondeerde). Het schijnt een nog omstreden zaak te zijn in hoeverre deze ‘ontmanning’ van het ballet een realiteit was, en in hoeverre het beeld is bepaald door zekere invloedrijke critici – het meest luidruchtig de homofobe Jules Janin (een leeftijdgenoot van Taglioni).[2] Voor Janin was de mannelijke danser zoiets als een indringer in de harem van de toeschouwer – een man, vanzelfsprekend. Een uitzondering was hij bereid te maken voor Jules Perrot, “de enige dragelijke danser ter wereld”, door Gautier betiteld als “Perrot l’aérien, Perrot le Sylphe, le Taglioni mâle!”.[3] De mannelijke en vrouwelijke sylf hebben kort samengewerkt in 1831.[4]

Het is moeilijk vast te stellen in hoeverre Marie en Filippo Taglioni verantwoordelijk waren voor de verbreiding van de pointe-techniek als elementaire bewegingsvorm van de ballerina. Bronnen die teruggaan tot de late 18e eeuw geven voorbeelden van dans op de pointe zelfs door mannen.[5] Wanneer ballerina’s vóór Taglioni op de teentoppen dansten schijnt dit echter meer een incidentele pose te zijn geweest, die zichtbaar moeite kostte. De vele afbeeldingen die zulke prestaties tonen moeten met wantrouwen worden bezien; men zou op grond van afbeeldingen van Marie Taglioni die door de lucht wandelt niet willen concluderen dat zweven onderdeel was van haar technische bagage. Kunstenaars van de Empire-periode volgden conventionele voorbeelden uit de Romeinse oudheid wanneer ze dansposes afbeeldden die weinig rekening houden met de zwaartekracht. Dergelijke conventies in de beeldende kunst hebben de dans in het begin van de 19e eeuw wel beïnvloed, evenzeer als de dans de kunst; en ze zijn waarschijnlijk een belangrijke factor geweest in de ontwikkeling van de techniek van élévation en légèreté.
Tekst: Lodewijk Muns

lombre

Marie Taglioni en Antonio Guerra
in L’ombre. Lithographie naar
A.E. Chalon (ca. 1840)

 

In zijn verhandeling van 1820 spoort Carlo Blasis (die met zijn neoklassieke esthetiek als conservatief wordt beschouwd, niet als romanticus) de danser aan zich als een kunstwerk te beschouwen:

Men kan de jongelieden die zich op deze nabootsingskunst willen toeleggen niet dringend genoeg aanraden de meesterwerken van schilderkunst en beeldhouwkunst in ogenschouw te nemen, vooral die in antieke stijl; [...] Een danser die zich niet weet te tekenen, en bijgevolg die verlokkende, betoverende gratie ontbeert, zal niet als kunstenaar beschouwd worden, en zal nooit interesse kunnen wekken of behagen.

Teken Uzelve
(dessinez-vous) met smaak, en op natuurlijke wijze, in elke zelfs geringste pose. De danser behoort op elk moment de schilder of beeldhouwer tot model kunen dienen.[6]

En een echo hiervan klinkt door wanneer Marie Taglioni bepaalde dansers van haar tijd bekritiseert met de opmerking: “Ik denk niet dat een beeldhouwer of schilder zulke verwrongen houdingen zou willen afbeelden.”[7]

De danser die zichzelf voortdurend ‘tekent’ en zich als kunstwerk beschouwt onderwerpt zich aan een perspectief van buitenaf, en verliest haast onvermijdelijk spontaniteit. Misschien is een deel van Marie Taglioni’s buitengewone succes toe te schrijven aan een bijzonder talent om een dergelijk mentaal in-de-spiegel-staren te vertalen in een positieve innerlijke ervaring, waardoor ze meer eigen leven leek te tonen dan andere dansers. Dit schijnt ook geïmpliceerd te worden door de steeds terugkerende termen ‘natuurlijk’ en ‘naief’. Het feit dat Filippo’s choreografieën braken met een deel van de canon van de dans kan hebben geholpen deze spontaniteit vrij te maken.

De classicistische esthetiek anticipeerde de romantiek in de nadruk op légèreté en het daarmee geassocieerde begrip aérien:

Wees zo licht als U kunt; de toeschouwer wil in een danser iets etherisch herkennen (quelque chose d'aérien) [...]. Bestudeert u de ballon; ik zie U in een pas graag nu en dan springen, en uw lenigheid bewijzen, uw soepelheid: zodat ik zou geloven dat U nauwelijks de grond aanstipt, dat U elk moment door de lucht kunt vliegen.[8]

Bij alle aandacht die is uitgegaan naar Marie Taglioni blijft het onduidelijk in hoeverre de creatie van het romantische ballet moet worden toegeschreven aan de man die haar passen voorschreef. Het schijnt dat Filippo van alle ballerina’s die hij in de jaren 1824-27 voor zijn gezelschap engageerde pointe-techniek eiste.[9] Daarbij schijnt hij verder te zijn gegaan dan ieder ander in de eis dat alle inspanning wordt verborgen. Operadirecteur Véron is een van de weinigen die commentaar geven de op Taglioni-‘school’; en ook hier ligt de nadruk op légèreté, gepaard met pudeur:

M. Taglioni père stichtte voor de dans een nieuwe school, zeer verschillend van de stijl en filosofische idee van de Gardels en Vestris. Deze twee scholen vertoonden een treffend contrast: Vestris onderwees gratie, verleiding; hij was een sensualist; hij eiste een provocerende glimlach, houdingen en poses die haast onfatsoenlijk en schaamteloos waren. [...] De school, de stijl en de taal van M. Taglioni père sprak het volkomen tegendeel: hij eiste een gracieus gemak van beweging, légèreté, élévation vooral, du ballon; maar hij stond zijn dochter geen gebaar of houding toe die tekortschoot in fatsoen en zedigheid (décence et pudeur). [...] Vestris wilde dat men danste zoals in Athene, als bacchanten en courtisanen; M. Taglioni eiste in de dans een haast mystieke en religieuze naïviteit. De een onderwees de heidense dans; men zou kunnen zeggen dat de ander de dans beleed als katholiek.[10]

Décence, pudeur, naiveté, modestie, décence, pureté zijn termen die telkens terugkeren in de beschrijvingen van Taglioni’s dans-stijl. Technische hoogstandjes als zodanig – pirouettes, entrechats en dergelijke – speelden geen rol.[11] Na La Sylphide toonde Taglioni haar meest spectaculaire toepassingen van pointe-techniek in L’ombre, een ballet gecreëerd voor St.-Petersburg in 1839. Weer belichaamt Marie een bovennatuurlijk wezen; ditmaal is ze een vermoorde bruid, die afwisselend als droombeeld en geest aan haar geliefde verschijnt.

Taglioni's elevation had been particularly notable in the ballet L'ombre, where she sprang from rose bush to rose bush, alighting on pointe in the centre of each; in the centre of one rose on each bush was a metal plate, between three and four inches in diameter, set on springs to give her a take off. She told Charlotte Beare that “she alighted on these plates on her points; also that while in the air, she felt herself vibrating & quivering.” Not surprisingly, considering the precision and balance required, Taglioni considered this one of her most wonderful feats.[12]

blasis-2

Illustratie uit Carlo Blasis,
Traîté élémentaire ... (1820)

Voor pointe-techniek maakt men sinds de jaren 1880 gebruik van schoenen met een vlakke neus, die steun geven doordat de tenen in een harde ‘doos’ zijn ingekapseld. Vóór die tijd werd het schoeisel op een meer geïmproviseerde wijze aangepast. Zoals Gautier het beschrijft, werd de neus verstevigd met garen, en binnenin met leer en karton.[13] Taglioni's paar uit 1829 in de NMI-collectie heeft geen versteviging aan de neus, die recht is maar niet afgestompt, en weinig ruimte biedt voor vulling (en geen sporen ervan). Vaillat concludeerde bij het zien van een ander paar (één schoen in een privécollectie, de andere in het Musée de l’Opéra) dat Taglioni’s voeten niet klein waren, maar opvallend langgerekt.

De schoenen in het NMI hebben geen verwijzing naar de maker, maar het is bekend dat Taglioni haar schoeisel sinds 1827 altijd betrok bij een leverancier van de Opéra, met de naam Janssen. Voor een volledig ballet had ze verscheidene paren ter beschikking.[14] Afgezien van slijtage aan het materiaal zal het waarschijnlijk zweet zijn geweest dat ze voor langer gebruik ongeschikt maakte. Ze werden op hergebruik voorbereid door nieuw stiksel of stopwerk.[15]

5. Een menuet en een cachucha »


Dansschoentjes van Marie Taglioni, 1829 (Coll. Taglioni, NMI, Den Haag)

[1] “The term was to assume its present meaning of position on the extremities of the toes only after the mid XIX century, when it replaced the previous expression ‘sur les orteils’ [...] in contrast with the new ‘sur la demi-pointe’ [...].” F. Pappacena in Blasis and Pappacena 2005, p. 338.
[2] Guest 1966, p. 18, 21; Lucia Ruprecht, The romantic ballet and its critics, in Kant 2007, p. 178; Foster 1996b p. 8; Foster 1996a p. 219.
[3] Levinson 1929, p. 34; Vaillat 1942, p. 171. Jules Perrot (1810-1892) was leerling van Vestris, maar had ook ervaring in de vaudeville als akrobaat en komediant. Zie ook hst. 2 n. 8.
[4] Zie hst. 2 n. 8 en Vaillat 1942, p. 174.
[5] “[...] by the end of the third decade of the nineteenth century, as the dance manuals attest, rising onto full pointe was a part of dance technique.” Hammond 1988, p. 29
[6] Blasis 17, 23. “‘Drawing oneself’ was an expression that had been current in academic circles at least since the mid XVIII century.” Pappacena in Blasis and Pappacena 2005, p. 288. Zie ook p. 293-306 en de illustraties in dit werk.
[7] Vaillat 1942, p. 75
[8] Blasis 1969, p. 77-78
[9] Winter 1974, p. 259
[10] Véron 1856, p. 227 (vgl. Vaillat 1942, p. 200-201); met een onmiskenbare echo van Gautiers vergelijking van Marie Taglioni en Fanny Elssler (zie hst. 5).
[11] Guest 1966, p. 1, 77, 79, 115
[12] Woodcock 1989, Part 1, p. 16; zie ook Gautier 1947, p. 74; ‘vibreren in de lucht’: vgl. hst. 1
[13] Guest 1966, p. 24
[14] Vaillat 1942, p. 107, 118, 390
[15] Vaillat 1942, p. 107. Afbeeldingen van andere schoenen van Taglioni in Garafola, p. 125, en in de omvangrijke Taglioni-collectie van het Victoria & Albert Museum.